La musique musulmane est le produit d'une fusion entre l'art oriental et l'art des pays conquis. Dans son domaine propre, elle a été également une tentative pour accorder l'intelligence occidentale à la sensibilité orientale, réalisant pour sa part, bien avant la Renaissance italienne, la liaison entre l'Antiquité grecque et le Moyen âge roman.

Ces musiques arabes sont issues d'une vaste région géographique qui s'étend de l'Asie centrale à l'Atlantique constituent les branches d'une même famille musicale ayant pris naissance dans les foyers culturels du Proche-Orient et du Moyen-Orient. L'Afrique sub-saharienne et les Philippines méridionales possèdent aussi d'importantes communautés musulmanes, mais ces zones ont moins d'influence sur la musique islamique. Beaucoup de régions culturelles ont quasiment des identités propres, eu égard des origines ethniques et tribales des communautés qui les peuplent.

Toutes ces régions étaient reliées par le commerce bien avant les conquêtes islamiques du XIe siècle et il est probable que les styles musicaux aient, tout comme les marchandises, traversé les frontières. Comme l'Islam est une religion multiculturelle, l'expression musicale de ses adhérents est différente et variée. Les modèles musicaux indigènes de ces pays ont formé peu à peu une musique dévotionnelle appréciée par les musulmans contemporains.

Epoque arabe - des origines à la mort d'Ali (661)

L'esthétique musicale et la rythmique se confondent avec l'étude des genres poétiques, lesquels ne sont point de pures créations de l'esprit, mais correspondent à des besoins vitaux, à des fonctions sociales. Le chamelier ne saurait utilement mener par exemple son convoi sans lui imposer, une cadence d'ensemble et son chant, le Hidâ, répond à cet impérieux besoin. Ce rythme Hidâ nous est connu grâce aux métriciens arabes, qui en font le prototype de tous leurs mètres poétiques. C'est le rajaz, constitué par la juxtaposition de 6 pieds chacun de ces pied comprenant : deux longues, une brève, une longue ; la deuxième longue étant accentuée.

 Trompettes droites et timballes du peloton des étendards de la garde du khalife. Miniature d'un manuscrit arabe (XIIème siècle). Bibliothèque Nationale.

Le second rythme fondamental est le Khabab, aurait été suggéré par le galop du cheval.

Il eut même des chants de guerre, d’amour, des chants de voyageurs (rhina ar-rokbâne), des chants funèbres (marâthi), réservé aux femmes.

La phraséologie musicale était simple, et calquée sur la structure musicale de versification arabe, lui-même divisé en deux par une césure très rigoureuse.

La monotonie importait peu : le chant n’était qu’un support qui devait faciliter l’effort de la mémoire, un moyen d’action magique de l’auditeur. 

Outre le tounbour, les Arabes connaissaient un instrument à cordes frottées et à table de peau, dénommé : rebab-al-chaâir (le rebec du poète) ; cet instrument de musique rudimentaire, aux sonorités grêles et grésillantes, excellait à soutenir la déclamation véhémente ou railleuse du poète (châir) devin de la tribu. Certains chanteurs s’accompagnaient aussi d’une sorte de petite harpe appelée mi’zaf, que l’on gratte tout en étouffant le son de certaines cordes. Il y avait encore le mîzhar, sorte de petite mandoline à deux cordes, sorte de tounbour simplifié, à l’usage du petit peuple. Le rythme, enfin est soutenu et battu au moyen du douff, sorte de boîte plate à double membrane, qui donne suivant la manière de battre, les deux percussions fondamentale : le dom (coup vibrant) et le tek (coup sec). L'instrument le plus important de la musique islamique est la voix, qui est utilisée souvent seule ou avec un accompagnement simple. Il existe différentes sortes de luths à cordes pincées, possédant un manche plus ou moins long. Le luth le plus couramment utilisé est le oud qui ressemble au luth européen. Il a inspiré de nombreux écrits théoriques. Les luths à cordes frottées, proches du violon, dont une variété porte le nom de rabab, sont également courants. Les instruments à vent les plus fréquemment utilisés sont ceux à double anche, de la famille du hautbois, et différentes sortes de flûtes à conduit. Le tambour en forme de vase (tablah ou darbouka) et le tambour de basque (duff, riqq, bendir) figurent parmi les instruments à percussion les plus joués. Les tambours à deux membranes et les petites timbales sont aussi très populaires.

Ni la légende ni l'histoire n'ont retenu des noms de musiciens célèbres de cette époque. Notons cependant, que le soin de chanter était dévolu aux femmes et aux esclaves.

Le premier muezzin de l'Islam fut un chanteur nègre du nom de Billal ibn Rabah, fruit de l'union d'une esclave éthiopienne qui devint le protecteur des musulmans de couleur et surtout de leurs musiciens. Deux femmes, interprètes préférées du poète Hassan ben Thabit, ayant mis leur voix au service de la nouvelle cause, sont pour les musulmans un souvenir vénéré, malgré leur sexe et leur qualité d'esclaves. C'était Sirine, et son élève Azza el-Maïla.

Dans la société musulmane, la nature de la musique a toujours fait l'objet d'une longue controverse. Traditionnellement, l'islam cherche à maîtriser la musique vocale et instrumentale afin de maintenir une certaine morale communautaire. Aucune musique ne remplirait mieux cet objectif que le chant coranique. Les autres musiques et les interprètes sont appréciés, acceptés ou bien condamnés par telle ou telle communauté islamique selon son degré de tolérance et selon la place qu'elle accorde à la musique. Le chant coranique est considéré comme le modèle parfait et n'a jamais été qualifié de musique, afin de ne pas être assimilé à des genres musicaux désapprouvés, ni influencé par eux. Cette conception morale de la musique n'a pas entravé son développement, mais demeure encore aujourd'hui une réalité culturelle.

A la fin des années 1920, au Caire, les mélomanes constatent la décadence de la musique classique arabe. Assouplissements, corruption, inculture, disent-ils, appelant de leur voeux un modernisme inspiré de la musique occidentale, déjà largement diffusée au Caire. La ville possède un opéra et plusieurs écoles de musique. Accompagnant l'émergeance des mouvements nationalistes panarabes, musiciens et musicologues cherchent à créer un mode, ou maqâm, unique pour tous les pays de la zone (l'équivalent, en tant que principe unificateur de la gamme occidentale. Les traditions de ces pays différemment pourtant profondément. Le maqâm permettrait de jouer différemment une musique identique de Damas à Marrakech, de Tunis au Caire. Poussant le jeu plus loin, certains théoriciens proposent de mettre au point une échelle tonale universelle, utilisée à la fois par l'Orient et par l'Occident.

Fin 1929, le gouvernement égyptien inaugure l'Institut Oriental de Musique, et le roi Fouad décide de marquer le coup. "Tous les  compositeurs, tous les musiciens ambulants et tous les improvisateurs de l'Islam y seront convoqués avec leurs instruments de musique. Nous débattrons du meilleur moyen de développer le meilleur le génie musical de nos races, en conservant les vieilles traditions tout en suscitant de nouvelles originalités créatrices". Sachant  également que les théories musicales de ces cultures sont différentes (le congrès du Caire (en 1932) a mis en évidence des disparités sensibles dans les échelles (toutes non tempérées), et dans le moyen de les construire), les instruments  de musique montrent des particularités selon l'aire d'usage, utilisant des gammes propres chacune à ces musiques respectives (par exemple dans la flûte ney les micro intervalles nécessaires pour rendre parfaitement ces échelles sont obtenus en éloignant légèrement la flûte de l'axe de la bouche). La justesse obtenue est remarquable de précision, c'est d'ailleurs indispensable puisque la mélodie dans la modalité non tempérée ne supporte pas d'approximations s'agissant de la justesse. Le Congrès du Caire de 1932, qui constitue une avancée majeure dans l'histoire de la musique arabe, contribue, tant bien que mal, à la standardisation d'un système modal reconnu par toutes les musiques arabes. Le système proposé au Congrès est basé principalement sur une échelle générale de vingt quatre notes à distance de quart de ton. Mais cette normalisation n'admettant qu'un seul référencement tendrait à négliger les spécificités locales de chacune de ces musiques.

Le roi demande au Baron Rodolphe d'Erlanger de mettre sur pied le premier concrès Congrès de musique arabe, qui s'ouvre le 28 mars 1932. Il y travaille avec l'aide de musiciens tunisiens et proche-orientaux ainsi que du baron Carra de Vaux. Malheureusement, sa santé ne lui permet pas de se rendre au Caire pour participer au congrès et il décède le 29 octobre de la même année.

Ce rassemblement a permis de constater que l'échelle musicale utilisée par les musulmans orientaux est foncièrement différente de la gamme en usage chez les musulmans du Maghreb. Ces derniers - sans doutes au contact avec de l'Europe durant leur séjour en Espagne - ont adopté une échelle sensiblement analogue  à la gamme dite naturelle que l'oeuvre de Jean Sébastien  Bach et l'usage des instruments à clavier ont rendu tempérée du contraire des Turcs, des syriens, des irakiens, et les égyptiens demeurés fidèles à des habitudes millénaires qui ont conservé un goût prononcé pour des intervalles inférieurs au demi ton.

Le Congrès du Caire de 1932, qui constitue une avancée majeure dans l'histoire de la musique arabe, contribue, tant bien que mal, à la standardisation d'un système modal reconnu par toutes les musiques arabes. Le système proposé au Congrès est basé principalement sur une échelle générale de vingt quatre notes à distance de quart de ton. Mais cette normalisation n'admettant qu'un seul référencement tendrait à négliger les spécificités locales de chacune de ces musiques. (Mohammed Zied Zouari - Projet de thèse : L'évolution du langage musical tunisien à travers le temps. L'impact du Congrès du Caire de 1932).

Dans le Proche-Orient arabe, la musique traditionnelle, savante et populaire, s'étend sur un espace géographiquement vaste et hétérogène et touche plusieurs millions d'êtres humains. Des traditions populaires, régionales ou trans-régionales, côtoient de grandes traditions savantes qui sont aussi bien panarabes, comme les mouashah, interprétés dans tous les centres urbains, que locales, propres à des centres urbains particuliers, comme Alep, Damas, Bagdad, Mossoul, ou d'autres cités qui représentent chacune une école, avec des caractéristiques et un style reconnus. En général, une différence de perception avec le monde moderne se situe d'abord au niveau de la définition même de la musique. La musique traditionnelle est enracinée dans une vaste réalité sociale et culturelle aux significations complexes, dans laquelle l'aspect sonore n'est qu'un élément aux côtés des éléments poétiques et gestuels. Être ensemble, communiquer et transmettre l'émoi, vivre la créativité esthétique en groupe est essentiel pour la musique dans les sociétés arabes. Ces conceptions contribuent à transmettre les valeurs, les préceptes sociaux, spirituels et esthétiques. (Tradition et modernisme, Le cas de la musique arabe au Proche-Orient - Schéhérazade Qassim Hassan Paris ).

Cheikh Hadj Larbi Ben Sari (1863-1964); musicien, compositeur algérien, pédagogue, figure emblématique, il fut le doyen de la musique arabo-andalouse algérienne et fut invité à ce congrès où il fit entendre les œuvres de l'école de Tlemcen, inspirées, par la musique gharnati.

• Shannon, Jonathan Holt (2006). Among the Jasmine Trees: Music and Modernity in Contemporary Syria. Social life and customs series. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press. ISBN 0819567981.
• Mohammed Zied Zouari.  L’évolution du langage musical tunisien à travers le temps. L’impact du Congrès du Caire de 1932: Directeur de thèse : Nicolas Meeùs
  
  

Discographie

Voir aussi

• Musique arabe : le Congrès du Caire de 1932 (1992), Le Caire, CEDEJ, 1992, 310 p. + cassette

Soutenance de thèse : Saima Samoud, Propositions méthodologiques d’analyse comparée des arts d’une même culture

Soutenance de thèse, au rez de chaussée de la Maison de la recherche (28 rue Serpente, Paris 75006)

La thèse est intitulée "Propositions méthodologiques d’analyse comparée des arts d’une même culture : Introduction à l’analyse des relations entre les arts musicaux et visuels arabo-musulmans" sous la direction de Madame la Professeure Michèle Barbe (Paris 4).

Les membres du jury sont Messieurs les Professeurs : Jean-Jacques Nattiez, François Picard et Samir Triki.

Partant de l’intuition qu’il devait exister une unité reliant les arts arabo-musulmans, unité confirmée par les écrits s’intéressant aux arts de cette civilisation, cette thèse tente de répondre à une problématique plus générale, celle de savoir en quoi différentes expressions artistiques d’une même culture peuvent-elles être comparables et de chercher les méthodes et approches permettant cette comparaison. Sont donc d’abord abordés les problèmes inhérents au comparatisme en général. Puis, visant les relations d’ordre culturel existant entre les arts en général, et plus particulièrement entre les arts musicaux et les arts visuels, sont investiguées les méthodes d’analyse permettant éventuellement la déduction de ces relations. En dernier lieu, enfin, sont suggérées les pistes pour l’analyse des liens entre les arts d’une même culture, et par extension, ceux entre les arts « appartenant » à la culture arabo-musulmane.

Saima Samoud a notament collaboré à plusieurs articles dans Saramusik le site du musicologue tunisien Anas Ghrab

Sources

http://www.paris-sorbonne.fr/fr/spip.php?article7942

L'ornementation dans les arts arabo-musulmans

Elle naît dans une famille nombreuse (cinq frères et deux sœurs). Fréquentant l'école primaire de Sidi Omar, où elle fait partie de la chorale, elle participe en 1978 au Club des talents et obtient le titre de meilleur chanteuse, ce qui la fait repérer par le ministère de la culture qui la choisit pour représenter la Tunisie au troisième Festival arabe pour les jeunes organisé en Irak. Elle y présente des morceaux du patrimoine musical tunisien et de la chanteuse Oum Kalthoum.

En 1983, peu après la mort de son père, Latifa et sa famille se rendent en Égypte pour s'y recueillir. Durant cette période, elle rencontre le compositeur Baleegh Hamdi qui lui suggère de rester en Égypte dans l'intérêt de sa carrière. Néanmoins, celle-ci souhaite se concentrer sur son éducation : elle retourne donc en Tunisie pour terminer ses études secondaires au lycée Khaznadar où elle est aidée par son professeur Taoufik Thouidi et chante avec l'artiste Oussama Farhat qui a aussi fréquenté ce lycée durant sa jeunesse. Lors de l'une de ses représentations, elle rencontre le musicien Ali Sriti qui lui donne des cours journaliers de chant et d'oud. Pourtant, en raison de problèmes financiers, elle ne peut retourner en Égypte et suit donc le collège en Tunisie, apprenant alors la littérature néerlandaise durant une année et demi. Sa famille décide tout de même de l'aider à réaliser son rêve en l'envoyant en Égypte. Latifa quitte donc le collège et rejoint l'Académie arabe de musique du Caire où elle obtient un bachelor. À ce jour, et malgré son emploi du temps chargé, elle préparerait son master^[1].

Durant ses études en Égypte, elle se produit en direct sur une station de radio. C'est alors que le compositeur Mohammed Abdel Wahab l'entend et se rend deux jours plus tard à l'académie pour la trouver, ce qui étonne beaucoup Latifa qui, à cette époque, chante principalement de longues chansons tarab mais s'intéresse aussi à d'autres répertoires. Elle commence donc à travailler avec le compositeur Ammar Al Sherai'ei et le poète Abdulwahab Mohammed qu'elle avait rencontré durant sa première visite au Caire^[1].

Dans Akthar Min Roohi (Plus que mon âme), qui sort en 1986, elle commence à interpréter des chansons pop sur une musique d'Ammar Al Sherai'ei et des paroles d'Abdulwahab Mohammed. L'album connaît un grand succès à travers le monde arabe alors que ses chansons touchent des idées originales et des styles distinctifs. Elle retouche par ailleurs ses titres et y ajoute différentes influences comme le tango. Elle tourne également un clip pour le single Ew'ah Tegheer (Ne soit pas jaloux). Le succès de cet album lui permet d'acheter la moitié des parts de La Reine, compagnie et studio de son producteur. Dès lors, elle coproduit tous ses albums et clips^[1].

Dans le titre principal de l'album Hobbak Hadi (Amour frigide), sorti en 1993, Latifa demande ouvertement de l'amour en raison de l'ennui qu'elle ressent vis-à-vis de son couple. Avant la sortie de l'album, aucune femme arabe n'avait utilisé des mots aussi directs dans une chanson populaire à propos de ses sentiments amoureux^[1].

En 1997 sort l'album Al Ghinwa (La chanson) dont le titre principal est considéré comme la seconde partie de Akthar Min Roohi^[1]. Elle décide ensuite de se lancer dans un nouveau style appelé qasa'ed fos'ha. L'album sorti en 1998, Taloomoni Al Donya (Le monde me blâme), la voit interpréter des paroles du poète Nizar Kabbani^[1].

Après avoir passé dix jours à l'hôpital pour cause de dépression nerveuse, elle revient en 1999 avec un album connu dans le monde arabe sous le nom de Wadeh (Clair) et connu internationalement sous le titre Inchallah (Si Dieu le veut). Distribué par Universal Music France, il s'agit du premier album qu'elle interprète dans une autre langue. La chanson franco-arabe Inchallah qui y figure est déclarée comme la cinquième chanson la plus populaire au monde par le magazine ELLE. Dans le monde arabe, Inchallah, Kerehtak (Je t'ai haï) et WadehKerehtak^[1]. connaissent un succès populaire. Jusque-là, aucune chanson pop n'avait été chantée en arabe comme

En 2002, l'album de variétés Desert Roses and Arabian Rhythms II la voit interpréter un mawwal (poésie arabe) dans la chanson Take Me I'm Yours et en chanter une partie en anglais avec Chris Difford et Glenn Tilbrook du groupe Squeeze^[1].

Grâce à l'alubm Ma Etrohsh Ba'ed (Ne part pas), produit en 2003 par Alam El Phan (Mazzika TV), elle remporte l'année suivante le World Music Award de la meilleure artiste au Proche-Orient et en Afrique du Nord remis à Las Vegas. Son discours de remerciement est toutefois censuré sur la chaîne ABC lorsqu'elle prononce une phrase très applaudie par le public présent : « Ma joie restera incomplète jusqu'à ce que la Palestine et l'Irak soient libérés. » La même année, elle produit un album intitulé Les plus belles chansons de Latifa chez Warner Brothers France. Collection de ses plus grands tubes, il inclut aussi un titre inédit de raï, Khalleoni (Laisses moi), qui constitue sa première expérience dans ce style musical^[1].

En 2005, elle fonde une société caritative qui porte son nom, le quart des revenus de ses concerts étant désormais versés à cette dernière. En novembre 2006, elle signe à nouveau un contrat avec Rotana pour diffuser ses créations à travers le monde arabe^[2].

Références 

1. ↑ ^{a  b  c  d  e  f  g  h  i}  (en) Biographie succincte de Latifa (Latifaonline)

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