Overblog
Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog
LNO

LNO

Menu
Pédagogie de la musique arabe

Pédagogie de la musique arabe

467890889.jpg
Il n’est guère de musiques dont on ne puisse dire qu’elles sont le reflet d’un art de vivre : les Occidentaux le savent bien lorsqu’ils avouent leur incompréhension devant une 
musique arabe, et lorsqu’ils sont soudain subjugués par un air de nay joué par un chamelier, le soir à l’arrivée de l’étape d’une randonnée dans le désert. D’autres nous ont dit - alors qu’ils n’entendaient rien à la musique arabo-andalouse (qu’ils pouvaient d’ailleurs confondre avec tout autre forme de musique arabe du moment qu’elle était monodique et chantée selon les caractéristiques mélismatiques de l’art vocal oriental) - leur émerveillement d’avoir découvert celle-ci en l’écoutant dans le contexte de lumière, de parfums et de sonorités caractéristiques des territoires maghrébins. Ce constat banal ne concerne pas seulement le style musical, son organisation modale, ses modes de jeu, ses interprétations liées à telle ou telle région, ses références à tel ou tel repère historique. Plus exactement il indique que l’entrée en musique fait appel à un ensemble de conditions qui ne relèvent pas uniquement de l’assimilation de données techniques et pratiques. Quand l’ouïe est sollicitée par le jeu d’un instrument, une multiplicité de données affleurent plus ou moins consciemment, relevant aussi bien de la vue, de l’odorat, de sensations pas toujours aisées à décrypter, que de considérations historiques, esthétiques, faisant partie des acquis culturels. La pédagogie le sait bien qui depuis longtemps s’appuie sur l’expérience de l’enfant pour le faire progresser. Cela ne signifie pas que la tâche d’enseignement doive se conformer aux seules capacités de compréhension de celui à qui l’on s’adresse. Ce serait d’ailleurs sous-estimer l’appétit de découverte et la curiosité intellectuelle propre au jeune âge. Mais l’homme ne devient réellement perméable à un domaine inconnu qu’à partir du moment où ses centres d’intérêt sont mis en éveil, où la proposition qui lui est faite s’inscrit dans un désir d’apprendre pour mieux connaître, mieux comprendre, mieux aimer. Justement parce que nous envisageons cette étude sous l’éclairage spécifique du contexte arabe, nous devons élargir l’enquête aux dispositions générales constituant ce qu’on pourrait résumer d’une formule réductrice mais évocatrice de la démarche à opérer, à savoir « la mentalité arabe ». La mentalité, comme le précise le dictionnaire Robert, c’est l’« ensemble des croyances et habitudes d’esprit qui informent et commandent la pensée d’une collectivité ». Mais le mental n’évoque pas seulement le « culturel ». C’est aussi, en se référant à l’étymologie, les démarches mentales, celles de l’esprit qui compose sa partition aussi bien à partir des stimuli sensoriels qui lui sont envoyés qu’en faisant appel à une démarche cognitive récapitulant l’ensemble des acquis qui lui ont été transmis. On ne peut faire autrement que résumer ce capital sous le terme de « patrimoine », et c'est par lui que nous ouvrirons le dossier de l’éducation musicale.
 (Ridha Benmansour) (source).

Systéme tonal

La représentation exacte du système tonal est basée sur le Oud. Chaque son correspond à la position particulière des doigts sur la touche du oud. Il n'y avait pas de système d'écriture tel que nous le connaissons aujourd'hui. Cela explique que chaque son a un nom différent. Le son le plus grave, Yakah, correspond au son le plus grave que permettait la tessiture du chanteur. L'octave supérieure, Naoua, et l'octave suivante, Ramal Touti. Les instruments s'accordaient sur ce diapason.

Ce n'est que vers la fin du XIXème siècle que les premiers essais de correspondances avec le système musical occidental ont été proposés. Le Yakah ayant une hauteur dépendant du chanteur, variant d'une quarte descendante ou ascendante. Cet ambitus de 2 octaves est généralement suffisant et n'ont été nommés que les sons compris dans ces 2 octaves (48 en tout). Cela n'exclue pas la possibilité d'avoir des sons au delà, plus aigus ou plus graves.

Initialement, les musiciens se sont mis d'accord sur la correspondance, entre le son le plus grave: Yakah et Ré. Plus tard, après la fin de la domination turque, le Ré a été remplacé par le Sol.

Les genres diatoniques

Il peut exister plusieurs noms différents pour un "même" genre ou pour un même "famille"de genre selon les ouvrages, les auteurs ou les époques...Il y a bien des différences mais, elles restent subtiles

I. Le genre TSAHAR-GAH: 4/4, 4/4, 2/4 + (4/4)

Cette disposition d'intervalles diatoniques correspond à celle du mode majeur de la musique occidentale, le mode Ionien. Les deux tétracordes sont séparés par un ton.

do------ré------mi---fa-(4/4)-sol------la------si---do

Tsahar-gah signifie 4ème position ou 4ème degré. La note Do étant le 4ème degré de la gamme fondamentale arabe qui débute par la note Sol.

On retouve cette même disposition d'intervalles dans un mode appelé Adjam qui repose sur la note Sib (Qarar Adjam).

II. Le genre BUSAH-LIK: 4/4, 2/4, 4/4 + (4/4)

Cette disposition correspond ici au mode mineur de la musique occidentale, au mode Dorien des grecs. Les deux tétracordes sont séparés par un intervalle de un ton.

ré------mi---fa------sol-(4/4)-la------si---do------ré

III. Le genre KURDI: 2/4, 4/4, 4/4 + (4/4)

C'est également un mode mineur, selon la musique occcidentale. Il correspond au mode Phrygien des grecs.

mi---fa------sol------la-(4/4)-si---do------ré------mi


Voir aussi