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Entre musiques et métissages...

Entre musiques et métissages...

L'arc musical, répandu dans toutes les régions de la planète, n'est-il pas un exemple concrêt des origines communes du monde, pour ne pas dire " métisses ", d'une organologie universelle? Bien entendu, l'histoire universelle de la musique ne peut s'écrire que par une étude des instruments de musique ou de leur représentation. Le chant en est totalement absent jusqu'à l'apparition très tardive de l'écriture musicale, puis des techniques d'enregistrement, qui ne devinrent vraiment opérationnelles que dans les années 1880. Plus près de nous, il est facile de démontrer que la circulation des instruments demeure la face cachée du métissage musical : la plupart des Irlandais ignorent que le bouzouki, qui figure dans leurs orchestres traditionnels, est un instrument grec. De même que la guitare est un instrument de musique typiquement africain, depuis qu'elle a été importée par les Portugais, au plus tard au début du XVIIème siècle...

Du XVIIIe siècle à nos jours, les musiques du monde ont souvent été un facteur de régénération stylistique. Les détours de la musique occidentale qui, sous la plume de Rameau, Joseph Haydn, Mozart, Liszt, Bizet, Félicien David, Saint-Saëns, Stravinski, Bartok, Debussy, Messiaen, Stockhausen, Ligeti, Scelsi…, a puisé au cœur de musiques folkloriques, populaires ou savantes, européennes, africaines ou orientales, des caractéristiques extérieures à son langage propre dans le but de colorer son style d’un parfum d’exotisme ou, dans un véritable esprit de ressourcement, de se forger une nouvelle esthétique, voire d’atteindre, dans une ambition transculturelle, au complet métissage.

Un courant important de la création artistique contemporaine, tant savante que populaire, est fondé sur les rencontres et les emprunts interculturels. Le phénomène n’est cependant pas nouveau : réalité tant physique que sociale et culturelle, le métissage adopte en musique des formes extrêmement variées. Quelles en sont les modalités ? Comment le métissage s’opère-t-il dans tel ou tel contexte ? En quoi se différencie-t-il des cas de "fusion" et d’hybridation liées à la world music moderne ? En définitive, toute musique ne témoigne-t-elle pas, à un degré ou à un autre, de processus de métissage ?

 

Maîtres de chapelle, métissage musical et catholicisme dans les Andes du sud.

La connaissance musicale des maîtres de chapelle à Cusco, apprise « à l’oreille » pour la plupart d’entre eux, est composée par des chants liturgiques et par un répertoire de mélodies profanes traditionnelles dont la structure musicale et son interprétation sont comparables à celles du répertoire religieux traditionnel. En plus de participer activement à la vie musicale des paroisses lors de la célébration des liturgies, les maîtres de chapelle ont contribué à la diffusion du chant ecclésiastique en général et en particulier à la construction du répertoire populaire de musique religieuse andine basée sur des mélodies indigènes. Le rôle des maîtres de chapelle ne peut donc être apprécié qu’en le situant dans un même mouvement au cœur et de la pratique liturgique populaire et de la musique traditionnelle profane. Ainsi les caractéristiques de la musique associée à l’activité des maîtres de chapelle montrent combien elles ont été aussi influencées par le contexte des interactions sociales qui ont eu lieu dans le champ même de la musique.http://nuevomundo.revues.org/index1799.html Enrique Pilco Paz, « Maîtres de chapelle, métissage musical et catholicisme dans les Andes du sud. », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Debates, 2006, [En línea], Puesto en línea el 03 février 2006. URL : http://nuevomundo.revues.org/index1799.html. Consultado el 19 août 2009.)

Des premières formes musicales afro-américaines aux styles modernes

Qui pouvait soupçonner durant la Renaissance que le langage musical européen se métisserait un jour à des rythmes africains? Leurs différents passés devenus inextricables confondent les historiens qui ne relatent que des bribes de leur hybridation. Au XVIe siècle, Luther, un moine révolutionnaire, opère une transformation cultuelle en introduisant des mélodies populaires dans sa nouvelle Église qui sera qualifiée plus tard de protestante. Le diable n'avait pas le droit de garder pour lui tout seul la musique qu'aimait le peuple, affirmait-il. Déjà héritier d'éléments syntaxiques appartenant à l'espace musical médiéval grégorien, le choral luthérien poursuit son cheminement, intégrant les genres musicaux populaires dans un esprit universaliste, en raison de la Réforme. Or, on peut dégager l'idée qu'une nouvelle conception du monde émerge après une crise religieuse (où l'ancien paradigme n'arrive plus à interpréter le monde), cédant ainsi la place à une interprétation renouvelée, plus humaniste du culte et de sa pratique musicale. On sait que la réforme contestait d'une part la pratique des indulgences, qui ne relevait pas d'une doctrine biblique, et d'autre part le contrôle du Livre Saint par l'élite ecclésiastique. Dans une conception du monde qui s'oppose à ces pratiques, Luther redonne la Bible au peuple qui est invité à participer davantage à la vie religieuse. C'est dans cet esprit que le chant sacré, exécuté traditionnellement par des spécialistes, deviendra la voix unifiée du peuple qui est appelé à s'adresser lui-même à Dieu à l'aide de ses propres chants. C'est ainsi qu'au sein de la crise religieuse s'est opéré un métissage entre la musique du peuple et la musique cultuelle, métissage qui constitue un microcosme de l'idéal luthérien. Poursuivons l'histoire. Très loin de là, des sauvages au teint foncé, vivant comme des singes aux yeux de l'Europe civilisée, se livrent à des rituels primitifs et barbares. Leur musique apparaît alors comme une forme de transe des plus étrange, voire inhumaine. Une centaine d'années après la Réforme luthérienne, on amène de force des Noirs en Virginie afin de profiter du fruit de leur labeur. Au début du XIXe siècle, la nouvelle théorie de Darwin sur l'évolution des espèces sert à justifier les abus des maîtres planteurs qui exploitent les Noirs sans vergogne (Côté 1992 : 21). Presque à la même époque, soit en 1784, John Westley incarne en Amérique l'Église luthérienne. Tout comme pour l'Église du célèbre moine d'Eisleben, l'accueil du pauvre et du profane demeure un aspect fondamental du culte westleyen. À la suite de nombreuses campagnes d'évangélisation, on voit les Noirs se convertir en masse à la religion de Westley, la considérant comme une véritable planche de salut, autant matérielle que spirituelle, vu leur grande pauvreté. C'est alors que les shouts et les work-songs, formes d'expression musicale de souche africaine, pénètrent, en Amérique, le territoire ecclésiastique d'origine européenne. En effet, pourquoi laisser toute cette énergique musique entre les mains du diable, devait se dire Westley à son tour. Ainsi s'opèrera alors un métissage invraisemblable : le cantique occidental vient se fusionner à la kyné-musique du peuple noir. Les spirituals ne sont ni complètement américains, ni complètement africains. Ils se situent dans un inter-espace où s'est combinée la musique de deux traditions culturelles. Sous ce nouveau langage se cache aussi un microcosme d'une nouvelle interprétation du monde. En effet, rejetant la conception du monde qui place le Noir au rang d'un animal pour la remplacer par une conception universaliste qui maintenant l'intègre, l'Église westleyenne permet un métissage culturel qui ne fait certes pas l'affaire des Sudistes qui défendent l'autre paradigme. Cette formidable rencontre a donc été un préalable à l'éclatement des codes et des conventions de la musique religieuse américaine; cette dernière témoigne désormais de la réunion des Noirs et des Blancs. Ainsi, au sein d'une crise idéologique significative pour l'Amérique contemporaine, un nouveau langage musical (dont la syntaxe hybride mélange l'harmonie européenne aux riffs africains) reproduit l'interprétation westleyenne du monde. Mais le blues n'est pas encore né; il lui manque un élément pour cela. C'est au sein des minstrels shows, le pendant américain du vaudeville européen, que la musique des Noirs américains et le folklore britannique se fusionneront. En effet, à ce moment, les Blancs s'intéressent de plus en plus aux qualités musicales des Noirs et, afin de leur rendre hommage sans trop se compromettre, les premiers minstrels se noircissent le visage et imitent les prouesses des musiciens noirs afin de divertir le public blanc américain. C'est tout simple: des Blancs se déguisent en Noirs pour divertir un public de Blancs avec des musiques «noires et blanches» popularisées par des Noirs! Et vers 1855, les minstrels sans maquillage voient le jour et, au sein de leur répertoire hétérogène, le blues se définit progressivement. De façon générale, ces hommes avaient absorbé les formes de musique européenne qui passaient à leur portée: des hymnes westleyens, des airs de violon écossais et irlandais et des ballades country de toutes sortes, transformées et remodelées par leurs propres traditions africaines.(Springer 1985 : 47). Encore une fois les codes se déconstruisent puis se reconstruisent au sein d'un changement dans le tissu social. Sortis de l'église, les spirituals se transforment en blues. Le tortueux cheminement de ce genre musical est pourtant bien loin de se terminer là. En effet, jusqu'aux années cinquante, des race records au rhythm and blues, le genre consacré par les Noirs se travestit à nouveau; c'est au tour d'Elvis «The Pelvis» de poursuivre l'étonnante mutation. Mais cette fois-ci, ce n'est pas le visage qu'on noircit, comme l'ont fait les minstrels, mais l'âme, et cela au grand déplaisir de la droite américaine. C'est la naissance d'un mouvement où les nouvelles générations ne cesseront de s'affirmer par la voix grondante du rock and roll, la version électrifiée du blues rural. Avec la génération dite du babyboom, cette musique devient un symbole de contestation. La jeunesse méprise en effet les valeurs rattachées au système capitaliste qui avait exploité le peuple associé à cette musique. Porteuse d'une nouvelle pensée, cette génération s'oppose donc à l'establishment en se marginalisant musicalement. Servant la remise en question des valeurs des générations précédentes, le rock est le symbole privilégié du discours contestataire. Il est le véhicule de cette folle exploration qui part dans toutes les directions, en autant qu'elles se distinguent de l'idéologie dominante, cette dernière représentant pour les jeunes un vieux paradigme à remplacer. C'est aussi le début d'une diversité d'expériences musicales où le rock sera servi à toutes les sauces (jazz rock, rock symphonique, rock progressif, pop rock, hard rock, heavy metal,...). Aujourd'hui, rhythm and blues continue sa route, multipliant ses dérivés à travers les différentes praxis sociales, entre autres par la voie de la commercialisation systématique. C'est toutefois au sein de crises sociales qu'il s'anime et renouvelle ses airs en se métissant. Son hybridité chronique démontre la nécessité d'observer les points de croisement qui sont des lieux privilégiés de l'émergence de nouveaux langages. Sources : Processus de création et musique populaire, Gérald Côté


Le métissage dans le jazz

Première musique authentiquement métisse qui engendrera le Jazz, le Ragtime a transcendé le discours musical pour exprimer différents messages idéologiques qui se sont portés jusque dans de nombreux domaines extra-musicaux, laissant une empreinte durable sur son époque. Certains styles particuliers de musique ont de la même manière engendrés des cultures parallèles spécifiques, développant des philosophies contrastées. Ainsi, bien avant le Jazz, le Ragtime fut le produit d'un certain type de société gravitant autour d'environnement différents (ceux des saloons et des maisons closes, ou ceux d'hôtels de luxe et prestigieuses salles de bals) organisée avec des règles et des codes, et qui perdurera jusque la fin des années 1910.

Dans les années 1980, le jazz connaît un net recul de popularité. Pour certains, il s'essouffle, pour d'autres, il est mort. Trois voies principales s'offrent alors aux jazzmen : le retour aux sources, le métissage musical et le postmodernisme alimenté par les musiques technologiques.La création des musiciens de jazz a toujours été tributaire des conditions socio-économiques et, par conséquent, soumise aux lois du marché. Un des phénomènes les plus étranges et fascinants de toute l'histoire de la musique est sans conteste le Ragtime.

Jasser Haj Youssef

Prépare une Thèse de Doctorat à l’Université de Paris 8 autour du métissage entre la musique arabe et le jazz.

 

Musique et métissage aux Caraïbes et en Amérique Latine

Le continent américain présente une immense variété de cultures issues, non seulement d'ethnies différentes (indiennes, africaines, néo-européennes et néo-asiatiques), mais aussi de circonstances ethno-historiques particulières, liées aux mouvements migratoires inter- et transcontinentaux du début de la colonisation du XVIe siècle. Cette diversité s'exprime dans les traditions musicales indo-américaines, euro-américaines et afro-américaines aussi bien en Amérique du Nord, en Amérique centrale et aux Antilles qu'en Amérique du Sud. Les formes acculturées de ces traditions constituent de nos jours le véritable univers des musiques des Amériques dont les caractères essentiels demeurent métissés. Cette hybridation prend une forme et un style tout particuliers selon l'aire culturelle ou les groupes sociaux que l'on considère. Ainsi, la musique métissée des Andes péruviennes ou équatoriennes conserve beaucoup plus de son héritage indien que celle du Mexique. D'autre part, les villageois des Appalaches aux États-Unis entretiennent un ancien répertoire de chants traditionnels, comme les ballades des îles Britanniques, qui a disparu en Grande-Bretagne, mais dont les modes d'exécution se rapportent surtout à la tradition locale.

Dans l'ensemble, les genres musicaux de la région des Caraïbes sont issus de métissages de cultures mêlant des sonorités, des rythmes et des instruments d’origine africaine à des mélodies et traditions musicales proprement occidentales. Cette synthèse trouve sa source historique dans la colonisation européenne et le développement de l’esclavage africain, et n’a, depuis, cessé de s’enrichir. On qualifie parfois ces styles musicaux de « créoles », c’est-à-dire associant des éléments d’origine africaine et des emprunts occidentaux pour créer des rythmes et des mélodies tout à fait nouveaux, propres aux Antilles. L’influence de l'Afrique, qui constitue un dénominateur stylistique commun à la plupart des musiques caraïbes, se manifeste par des syncopes très marquées (rythmes accentuant les temps faibles et prolongeant les temps forts), des jeux de voix se répondant et des ostinatos (répétition continuelle d’une même phrase musicale) souvent basés sur des accords simples. L’histoire de la musique caraïbe débute avec les Amérindiens qui peuplaient les îles avant l’arrivée des Européens. Des chroniques espagnoles décrivent certaines des pratiques musicales des peuples indigènes, en particulier une cérémonie appelée areito, au cours de laquelle les participants chantent et dansent en cercle autour d’un ensemble de musiciens utilisant des tambours (fabriqués à partir de rondins évidés), des crécelles et diverses percussions. Au xviie siècle, la plupart des Indiens des Caraïbes sont décimés par les maladies européennes et les mauvais traitements dus à l’esclavage, emportant avec eux leur musique et leur culture.

Par la suite, la musique caraïbe subit le métissage des cultures entre esclaves africains et colons européens. Les historiens s’accordent généralement à faire une distinction entre, d’une part, les « colonies d’immigration », telles que Cuba et Porto Rico, et, d’autre part, les « colonies de plantations », telles que les Antilles britanniques. Les premières attirent des Européens en grand nombre et voient l’éclosion de cultures musicales créoles très vivantes, sachant en général préserver la vitalité des pratiques musicales néo-africaines. Au xixe siècle, la bourgeoisie locale de ces colonies entretient des cultures musicales créoles à tendance nationaliste comprenant, entre autres, la habanera et le danzón. Dans les colonies de plantations britanniques, en revanche, la répression culturelle ayant été plus sévère et la traite des Noirs ayant pris fin plus tôt, les traditions néo-africaines y déclinent peu à peu, tandis que la musique bourgeoise créole ne parvient plus à évoluer en raison du faible nombre de colons européens.

La culture caraïbe se manifeste par la présence d'instruments spécifiques (percussions, maracas, notamment). L'Europe est représentée par les danses importées, telles que la polka, la mazurka, le boston ou le quadrille. Enfin, la musique caraïbe fait référence aux chœurs africains dans le dialogue constant entre le soliste, qui raconte des anecdotes en chantant, et la foule des spectateurs, qui reprend le refrain.

Au XVIIIè siècle, les colons interdisent à leurs esclaves l'usage des tambours, qui pouvaient servir à la transmission de messages, notamment en cas d'évasion. Les Noirs les remplacent par des calebasses et des boîtes, qui sont à l'origine des percussions antillaises (gros ka, tibois et cha-cha) et des orchestres de bidons métalliques, les steel-bands de Trinité et Tobago.

Le mélange des ethnies dans les plantations puis l'urbanisation du XIXè siècle favorisent un grand dynamisme culturel. Cette évolution aboutit à la naissance de danses propres à chaque île - biguine (Antilles françaises), merengue (Saint-Domingue), cadence (Haïti), calypso (Trinité et Tobago), ska puis reggae (Jamaïque), salsa (Porto-Rico) - qui se caractérisent toutes par le dialogue entre le soliste et les choeurs, l'importance des percussions et des battements de mains, et la prédominance du rythme sur la mélodie.

Si les années 1930-1950 font découvrir la musique antillaise traditionnelle à l'Europe (le chanteur Stellio faint ainsi connaître la biguine lors de l'exposition universelle de 1931), la musique de variété moderne apparaît au début des années 1960, lorsque les instruments électriques sont introduits dans les orchestres.

C'est également à ce moment que les chœurs antillais commencent à revenir à l'usage du créole. Les influences extérieures, reçues par la radio, aboutissent à une certaine internationalisation de la musique pop antillaise au cours des années 1970. Parmi plusieurs genres, le reggae, dans les années 1980, s'exporte vers l'Europe et l'Afrique. Des interprètes occidentaux se le sont appropriés et le mélangent à d'autres rythmes (UB40, Eric Clapton, Serge Gainsbourg, Police...).

Musiques d'Amérique latine

Musique brésilienne

Le métissage musical a pris un nouvel essor à partir de la fin du XXe siècle. La multiplication des médias et la plus grande accessibilité des moyens de transport ont « délocalisé » les artistes. Un Nordestin faisant carrière à São Paulo ou un carioca s'installant à Salvador de Bahia pour se ressourcer, ce n'est pas nouveau, mais c'est devenu excessivement banal. De plus, les artistes n'ont plus aucun effort à fournir pour s'inspirer des styles en vogue à l'autre bout de la planète. Doté de moyens humains et économiques conséquents, le monde de la musique brésilienne est d'une vigueur telle qu'il peut en remontrer à n'importe qui ! On ne s'en est peut-être pas encore vraiment rendu compte, mais le Brésil est devenu une superpuissance, du moins en termes musicaux.

Le tropicalisme

Le tropicalisme vint en réaction contre le rythme trop sage de la bossa nova et des sambas engagées des années 60. Le tropicalisme explosa sur scène en 1967. Il est à la fois un courant musical, une contestation politique et un mouvement de réflexion sur la musique brésilienne dans son rapport avec les autres cultures musicales. Artistiquement, les représentants du tropicalisme s’inscrivent dans la lignée du modernisme « anthropophage » de Oswald de Andrade. En effet, ils s’approprient des styles musicaux extérieurs au Brésil, qu’ils assimilent et ré-interprètent avec les apports de la musique traditionnelle brésilienne. Forró, samba, bossa-nova et rythmes du Nordeste se mélangent ainsi avec le reggae, la pop et le rock anglo-saxons des Beatles et des Rolling Stones. Ils préfigurent aussi les mélanges qui vont s'opérer dans les décennies suivantes.

 

La musique soul

Le Fado

Patchanka

Patchanka, l'album culte de la Mano Negra, un groupe de rock alternatif français formé en 1987 autour de son leader Manu Chao est un exemple parmi tant d'autres car il se revendique comme un métissage engagé et festif d’influences musicales variées (en particulier hispaniques) : rock, chanson française, salsa, flamenco, raï, reggae, ska et rap mélangés forgent un son neuf et entraînant. Ce métissage se retrouve dans les textes, chantés indifféremment en français, en anglais et en espagnol. Il connait un assez beau succès, notamment avec le titre "Mala vida".

Mazagan

Mazagan est un groupe de jeunes musiciens marocains de Haiha Music créé pendant l'été 1998, entre trois amis, originaires d'El Jadida. Leurs textes traversent les différents états d’âme et propose des sujets variés d’ordre social, sentimental, les rythmes, allient tantôt des tempos occidentaux et tantôt orientaux, (Reggae, ragga, chaâbi, rock, alaoui, jazz, funk, Zouk, rap...) qui donne une dimension métissée à la musique de fusion, propre au style de cet ensemble musical. Reformé en 2005, les musiciens multiplient leurs représentations et concerts au Maroc et à l'étranger au grand plaisir des festivaliers gagnant ainsi leurs réputation internationale.

L' Enfance Rouge, métissage entre le rock et la musique orientale

Mohamed Ali Triki

Hors des canons occidentaux, elle est pratiquée dans la musique arabe et orientale. C'est en cela que nomadisme et métissage sont liés....

 

Contributions

“On s’est fait piéger par le musicalement correct français”. Catherine Ringer et Fred Chichin

Fred Chichin : On a surtout retrouvé un état d’esprit. Tout au long des années 90, on a été un peu largués. C’était l’époque du grand métissage, et on a commencé à mélanger un peu tout. Ça n’a rien donné. Ce n’est pas parce qu’on met un bassiste de funk, une guitare acoustique et un batteur chinois que c’est forcément plus intéressant. On y a juste perdu la pêche qu’on avait aux débuts des années 80. On s’est fait piéger par le musicalement correct français.

Voir aussi : http://www.sudouest.com/landes/actualite/cote-landaise/article/678854/mil/4998773.html

 

Festival Musiques métisses

Depuis plus de 30 ans, le Festival de Musiques Métisses fait vivre Angoulême à l’heure des Caraïbes, de l’Afrique, de l’Amérique Latine, de l’Océan Indien...Une programmation audacieuse et volontairement novatrice permet de faire découvrir de nouveaux talents évoluant aux côtés de valeurs sûres. Le sérieux et l’importance de ce festival en ont fait un interlocuteur incontournable dans le développement des échanges interculturels et du dialogue nord/sud.

Membre fondateur du "European Forum of Worldwide musics festivals", le Festival de Musiques Métisses est devenu l’une des plaques tournantes de la musique du sud. Il se veut être un catalyseur qui donne à des artistes reconnus en occident, notamment grâce au festival, la possibilité de créer dans leur pays et de générer une dynamique locale.

Bernard Lavilliers veut marier musiques latines et orientales


Bibliographie

  • Musiques du Brésil. De la cantoria à la samba-reggae, de Gérard Béhague. Éditions Cité de la Musique /Actes Sud, collection Musiques du monde, 2001. Toutes les musiques traditionnelles et populaires du Brésil sont présentées par un ethnomusicologue. Un disque accompagne l'ouvrage.
  • Brasil : a música. Panorama des musiques populaires brésiliennes, de Jean-Paul Delfino. Éditions Parenthèses, collection Eupalinos, 1998. Journaliste, l'auteur raconte l'histoire des musiques brésiliennes en s'appuyant sur des entretiens qu'il a réalisés auprès de musiciens. Il cite de nombreuses paroles de chansons.
  • Pop tropicale et Révolution, de Caetano Veloso. Éditions Le Serpent à plumes, 2003.

Liens